نشست معرفی كتاب «كارگردان‌ها در تمرین، جهان پنهان» برگزار شد بابك احمدی سومین نشست «برخورد نزدیك با كتاب» با محوریت كتاب «كارگردان‌ها در تمرین، جهان پنهان» (انتشارات مهرگان خرد) نوشته سوزان لتزلر كول و ترجمه گروهی (رفیق نصرتی، سمیه نصرالهی، عبدالحسین مرتضوی، كیوان سررشته و...) و با حضور فرهاد مهندس‌پور، عبدالحسین مرتضوی، حامد اصغرزاده، اشكان خیل‌نژاد و با همراهی «گذر كتاب روبرو» برگزار شد. این مجموعه نشست‌ها در دو جلسه گذشته، كتاب‌های «تئاتر توماس اوسترمایر» و «تئاتر پست‌دراماتیك و امر سیاسی» را با حضور فعالان و دانش‌آموختگان تئاتر مورد بررسی قرار داده است. رویكرد برگزار‌كنندگان نیز بر این موضوع استوار بوده كه حاضران صرفا با آنچه كتاب مورد توجه قرار داده مواجه نباشند و تجارب و اطلاعاتی افزون ‌بر آن دراختیارشان قرار گیرد. كتاب شامل تحلیل و تفسیرهای سوزان لتزلر كول است از تمرین‌ كارگردانان آوانگارد دهه هشتاد مثل رابرت ویلسن، ریچارد فورمن، الیزابت لوكمپت، امیلی مان، جوان آكالایتیس، ماریا ایرنه فورنس و... . رفیق نصرتی در مقدمه كتاب انگیزه ترجمه این عنوان را چنین شرح می‌دهد: «بیش از هر چیز باید به جایگاه و منظری اشاره كنم كه جایش در تئاتر ما خالی است و تقریبا می‌توان گفت ضرورتی است كه به‌ كل نادیده گرفته شده ‌است؛ حضور شخصی سر تمرین‌های یك گروه تئاتری با دانشی متناسب و مقبول از خود هنر تئاتر و تاریخ آن، نظریه انتقادی و مسائل روز اجتماعی كه بتواند روایتی دقیق، تحلیلی و در عین‌حال نقادانه از فرآیند تكوین یك اجرا به دست دهد، به‌طوری‌كه نشان دهد كه چگونه نظریه و عمل همچون دوسوی یك سكه، به‌ شكلی جدانشدنی در خلق یك اثر هم‌پای یكدیگر دخیلند. در بسیاری مواقع حضور این شخص نه ابداع یا انتساب نظریه‌ای به فرآیند مذكور كه آشكارگی آن است.» بی‌شك «تمرین‌نگاری» در شماره انبوهِ موارد مغفول‌مانده تئاتر ایران قرار می‌گیرد. به‌ جرات می‌توان گفت غریب به اتفاق گروه‌های تئاتری هیچگاه لزوم ثبت و ضبط فرآیند تمرینی را حتی برای خود احساس نمی‌كنند، چه رسد به گردآوری اطلاعاتی كه بعدها به‌ كار پژوهشگر آید. چنان‌كه در نشست سوم «برخورد نزدیك با كتاب» نیز مورد توجه قرار می‌گیرد، تئاتر ما همچنان از یك واژه‌نامه اصطلاحات تخصصی محروم مانده است، چنان‌كه تعریف دستیار كارگردان، منشی صحنه و برنامه‌ریز، دراماتورژ و... همچنان روشن نیست. ضرورتی برای آموختن احساس نمی‌كنیم فرهاد مهندس‌پور، مدرس دانشگاه در این نشست، ضمن ارایه تجربه دوران كارگردانی خود -‌با مثالی از تمرین‌های نمایش گالیله- درباره اهمیت ثبت فرآیندی كه یك گروه نمایشی هنگام تمرین تجربه می‌كند تا به نتیجه نهایی می‌رسد، صحبت كرد. «سال‌هایی كه ما تئاتر كار می‌كردیم مثل امروز نبود كه حتی كتاب‌های تخصصی به سادگی دراختیارمان باشد و خیلی سخت می‌شد كتابی مثلا در زمینه تئاتر پیدا كرد. به‌ دلیل وضعیتی كه وجود داشت، من رفته‌رفته شیوه یادگیری‌ام را تغییر دادم و برایم این امر مهم شد كه اصلا خودِ فرآیند یادگیری و آموختن چطور طی می‌شود. همین شد سرمایه‌ام برای سال‌های بعد كه بدانم فرآیند یادگیری اساسا به‌ چه صورت رخ می‌دهد. این حساسیت در سال‌های پایانی دهه شصت یا اوایل دهه هفتاد كه پیدا كردن یك فیلم مشكل بود و اگر كسی فیلمی داشت زیر كتش پنهان می‌كرد كسی نبیند، به من كمك كرد مسیر دیگری تجربه كنم. بر این اساس شروع كردم به واكنش نشان دادن به فرآیندهایی كه در جامعه فراوانی داشت. مثلا برایم روشن و مشخص بود كه بخش زیادی از روابط اجتماعی درون جامعه ایران دهه 60 براساس گفت‌وگو صورت می‌گیرد. پس من بنا را بر این گذاشتم كه در اجرا كمتر از گفت‌وگو استفاده كنم. یا نگاه می‌كردم و می‌دیدم رسانه‌های آن زمان بر چه ملاك‌ها و فرآیندهایی استوارند كه آن مواد و فرآیندها را در اجرا به‌‌كار نبرم. اصلا دانشی هم نداشتم، ولی فقط می‌دانستم من باید از طریق نفی پیش بروم، چون چیزی برای اثبات وجود نداشت؛ اساسا دانشی نداشتم. ولی این را آموخته بودم كه می‌توانم با نفی كردن راه تازه‌ای باز كنم. یادم می‌آید سال 1372 انتشارات «راتلج» به اساتید دانشگاه كتاب امانت می‌داد. شما مكاتبه‌ می‌كردید و شرح درس و تعداد دانشجویان و اطلاعاتی از این دست را می‌گفتید و آنها هم كتاب را برای‌تان می‌فرستادند. نمی‌دانم همچنان انجام می‌دهند یا نه. خرید كتاب بسیار دشوار بود، ابتدا باید به بانك می‌رفتیم، بعد ریال می‌دادیم كه به پوند تبدیل شود، بعد نامه همراه رفرنس‌ها و پول‌ها می‌رفت و... . وقتی كتاب «نشانه‌شناسی تئاتر و درام» (نوشته كر الام ترجمه فرزان سجودی) آمد من هیچ‌چیز از آن نمی‌دانستم. یادم می‌آید كتاب را می‌خواندم، متوجه می‌شدم چه می‌گوید، ولی مفهوم را به هیچ‌وجه درك نمی‌كردم. جمله‌ها به فارسی می‌آمد اما مفهوم درك نمی‌شد. حتی خاطرم است چندباری ناچار شدم موضوع را با دكتر ناظرزاده در میان بگذارم كه ایشان اشاره درستی داشت. می‌گفت این یك دانش تازه‌ است و دستگاه اصطلاحاتی دارد كه ما هنوز به آن اصطلاحات مجهز نیستیم. درواقع به یك رفرنس‌هایی نیاز داشتیم كه بتوانیم در آنها اصطلاحات را جست‌وجو كنیم. فقری كه جامعه تئاتری و دانشگاهی ایران همچنان با آن روبه‌رو است. من هم تا یك‌جایی می‌توانستم از راه نفی وارد شوم؛ یعنی یك «نه» بگذارم و تازه بگردم، آزمایش كنم و ببینم جواب می‌دهد یا نمی‌دهد. این فرآیند احتمال ریسك و خطا را بالا می‌برد و تمرین‌ها را طولانی می‌كرد. آقای مرتضوی به یاد دارد كه نمایش «گالیله» شش ماه تمرین شد و همزمان ترجمه‌های پراشتباه را درباره برشت می‌خواندیم. مثلا stuff را «موضوع» ترجمه كرده بود و می‌گفت «موضوع برای برشت اهمیت دارد»، بعد جور در نمی‌آمد چون وقتی برشت می‌گوید نمایشنامه، تاریخ اینها برای من مصالح هستند، موضوع نمی‌تواند مهم باشد. بعد دوباره ترجمه می‌كردیم، متوجه می‌شدیم، می‌گوید «مواد» و «مصالح» برای من مهم است. همین فرآیند ترجمه‌ای از گروه كلی زمان می‌گرفت. اما به این بازگردیم كه تمرین‌نگاری چرا اهمیت دارد. یكی اینكه نباید فراموش كنیم حین كار مشغول یادگیری هستیم و همواره این‌گونه نیست كه آموخته‌های ما در گذشته اتفاق افتاده باشد و امروز هنگام تمرین‌ از آن آموزه‌های قبل استفاده كنیم. ما در لحظه به‌كارگیری دانش، مشغول تازه كردن و یادگیری‌اش هستیم. در نتیجه تمرین اسباب و لوازم بسیار خوبی است برای آموختن؛ چون آموزه‌ها را با یكدیگر در میان می‌گذاریم و می‌بینیم چطور درباره یادگرفته‌ها و مواد به دست آمده در تمرین با یكدیگر حرف می‌زنیم. فیلمی از تمرین‌های «گالیله» وجود دارد (نمی‌دانم با وضعیت آن روزگار چطور به فكر گروه رسید فیلم بگیرد)، خلاصه تمرین همین‌طور پیش می‌رود و می‌رود، دوربین هم مشغول است. بعد از مدتی وقتی قرار می‌شود من صحبت كنم، می‌گویم «امروز گند زدید» و تمام. یعنی چنین لحظاتی هم در تمرین‌ها شكل می‌گیرد كه خوب است دیگرانی اطلاع داشته باشند. نكته دوم، مربوط به كسانی است كه با این تمرین‌نگاری‌ها مواجه می‌شوند و آن را می‌خوانند. اینكه درون یك پروسه تمرینی ما چگونه باهم ارتباط برقرار می‌كنیم و احتمالا چه موقعیت‌های تازه‌ای برای یادگیری فراهم می‌كنیم، یا چه ایده‌هایی ممكن است برای ادامه به دست‌ آید. یادم می‌آید یكی از مهم‌ترین كتاب‌هایی كه همان سال‌ها با محوریت تمرین‌نگاری خواندم، كتاب جان دكستر بود و اجرایش از «زندگی گالیله»، كتابی در همین ابعاد كه تمام جزییات تمرین و سپس طراحی‌ها و اجرای نهایی را در بر می‌گیرد. من اول كه با كتاب «كارگردان‌ها در تمرین» مواجه شدم تصورم این بود كه روش مشخصی برای تمرین‌نگاری ارایه داده باشد ولی این‌طور نیست. یعنی حجم كتاب در مقایسه با مساله‌اش بسیار نازك است. به یازده گروه و یازده نمایش پرداخته كه می‌شود حدود 30 – 20 صفحه برای هر تمرین. این خیلی مجال كوتاهی است ولی خوشبختی‌اش این است كه كتابِ دانشگاهی نیست، می‌گویم خوشبختی چون در این صورت دیگر كاربرد عمومی پیدا نمی‌كرد. مثل كتاب‌هایی كه خانم «لیشته» نوشته و قرار است محل مراجعه افرادی باشد كه در دانشگاه تحصیل می‌كنند، نه افرادی در جامعه كه به تئاتر علاقه دارند. واقعا می‌توان گفت «كارگردان‌ها در تمرین» یك Handbook است كه به كار گزارش نوشتن درباره تمرین‌ تئاتر می‌آید. من گاهی فكر می‌كنم این نمونه اتفاقا چقدر به كار خبرنگاران می‌آید. چون بعضی‌شان گاهی ذوق به خرج می‌دهند و یك جلسه تمرین گروه تئاتر را گزارش می‌كنند كه لابه‌لای گزارش بعضا گفت‌وگویی با بازیگران و كارگردان گنجانده می‌شود. «كارگردان‌ها در تمرین» یكی از كم‌غلط‌ترین كتاب‌هایی است كه این اواخر خوانده‌ام. شاید حدود 10 یا 15 مورد پیشنهاد دارم كه می‌توانم دراختیار دوستان بگذارم. مجموعا كتاب خواندنی است و شاید جز 2 مورد، جمله نامفهوم در آن وجود ندارد، چون وجود گزاره‌های نامفهوم یك مشكل اساسی ترجمه‌های اخیر است، مثل «تئاتر پست دراماتیك و امر سیاسی» یا ترجمه آثار خانم «لیشته». باید تعارف را كنار بگذاریم، جامعه تئاتر ایران، جامعه كم‌سواد و جامعه بی‌سوادی است. مطلقِ ما این‌گونه هستیم چون شرایط اجتماعی كه در آن زیست می‌كنیم انگیزه‌ای بیش از این در ما به وجود نمی‌آورد. ما در تئاتر، تمرین تئاتر و مطبوعات تئاتر با مسائل جدی، ابتدایی و بنیادین مواجه هستیم و این كتاب بسیار آموزنده است. امیدوارم گروه مترجمان «كارگردان‌ها در تمرین» در مراحل بعد، آثاری كه تمرین‌نگاری تئاتر در آنها اتفاق افتاده را مورد توجه قرار دهند، چون این كتاب فقط گزارشی است از تمرین‌. البته چون خانم كول خودش نسبت به رویكرد كارگردان به متن علاقه‌ بیشتری داشته، از این نظر بسیار خوب گزارش كرده كه این افراد با یكدیگر چه تفاوت‌هایی‌ دارند. نوشتن به ما امكان فكر كردن می‌دهد عبدالحسین مرتضوی كه علاوه بر حضور در گروه مترجمان كتاب سابقه همكاری با گروه تئاتری را در كارنامه دارد نیز در این نشست از اهمیت كتاب گفت. «زمانی كه آقای نصرتی چند مقاله از این كتاب را برای ترجمه به من پیشنهاد داد و با دوستان درباره نكات كتاب صحبت می‌كردیم، من جابه‌جا به یاد تمرین‌های نمایش «گالیله» می‌افتادم، ولی افسوس كه آن زمان این دانش و آگاهی را نداشتیم كه دیگر جلسه‌های تمرین را مكتوب كنیم و فیلم بگیریم. 6 ماه حداقلِ زمانی بود كه در تمرین سپری كردیم و در این بین تغییراتی حاصل می‌شد و این مدت زمان تجربه‌ای به وجود می‌آورد كه وقتی نگاشته نشود مدفون می‌ماند. كاری كه نویسنده كتاب «كارگردان‌ها در تمرین» انجام داده، پوشش دادن چیزی است كه در تجربه ما گم است. آقای مهندس‌پور به نمونه‌ای از درگیری گروه با ترجمه‌ها اشاره كردند، تازه درباره برشت صحبت می‌كنیم كه یكی از خوشبخت‌ترین نمایشنامه‌نویسان خارجی در ایران است. همین مكتوب نكردن موجب شده ما از تجربه‌های متعدد اجرای آثار برشت در نقاط گوناگون ایران بی‌خبر باشیم یا بعضا چرخ را از نو اختراع كنیم. این دریغ همواره با من بوده، بنابراین وقتی ترجمه كتاب پیشنهاد شد بسیار خوشحال شدم. با توجه به امكاناتی كه دانشگاه در آن زمان به وجود آورد (ماه‌ها تمرین) متاسفانه باید گفت این فرصت از دست رفت. به هرحال باید به شكاف كاذب نظریه و كار عملی فكر كنیم و تمرین‌نگاری یكی از راه‌های انتقال و ارایه تجربه اندیشیدن حین تمرین به دیگران است. نگارش فرآیندی است كه اندیشه را به حركت درمی‌آورد و امكان فكر كردن به دست می‌دهد. شاید برخلاف آن مثل معروف كه می‌گوید تا مرد سخن نگفته باشد، عیب و هنرش نهفته باشد، اینجا باید گفت تا مرد ننوشته باشد، عیب و هنرش نهفته باشد. كتاب نوع مواجهه كارگردانان با متن، با بازیگرها، اصلا با تئاتر را به خوبی شرح می‌دهد كه من چنین نمونه‌ای پیش از این سراغ ندارم. در زبان انگلیسی، تمرین‌نگاری، گزارش كار كارگردانان و گفت‌وگو با آنها زیاد است و منابع متعدد وجود دارد. امیدوارم در ادامه شاهد ترجمه عناوین بیشتری از این دست باشیم. اثر مدرن در دل مناسبات پیشامدرن؟! حامد اصغرزاده، كارگردان و مدرس دانشگاه در پرداخت به مقوله تمرین گروه تئاتر رویكرد نظری در پیش گرفت. او موضوع «كارگردان به مثابه شهروند» را برگزیده بود تا به‌ نوعی نشان دهد نگرش‌های جامعه‌شناختی و بررسی چگونگی حضور تئاتر در اجتماع كنونی نمی‌تواند از فرآیند تولید و تمرین غایب باشد. «چندسال قبل كه برای مصاحبه دوره دكترا به دانشگاه تهران رفته بودیم، باید درباره موضوع مدنظر پروپوزالی ارایه می‌دادیم. طرح مورد نظر من خیلی با ایده این كتاب تناسب داشت. اینكه چطور می‌توانیم پروسه تولید یك تئاتر را از جنبه مراوده بازیگر و كارگردان بررسی كنیم. تحلیل اینكه چرا كارگردان‌ها شكل خاصی از هدایت بازیگر را انتخاب می‌كنند و تلاش داشتم یك بنیان نظری برای اینها پیدا كنم. یعنی دست گذاشتن و برملا كردن آن بخش از مناسبات تولید كه معمولا پنهان است. «جهان پنهان» زیر عنوان همین كتاب هم هست. معمولا این جهان پنهان و پررمز و راز باقی می‌ماند و برای فعالان تئاتری جالب است. وقتی طرح را توضیح دادم یكی از اساتید معظم دانشگاه تهران گفت «اینكه موضوع بی‌اهمیتی است» و با همین جمله پرونده بسته شد. حالا باید از خانم كول پرسید كه چرا روی موضوعی به این اندازه كم‌اهمیت دست می‌گذارد. از قضا خانم كول دانشگاهی هم هست؛ این را گفتم كه یك‌بار دیگر ببینیم در دانشگاه‌های ما چه می‌گذرد و چه نسبتی با وضعیت برقرار می‌كنند. حرف آخرم را اول می‌زنم كه این تمرین‌نگاری‌ها را باید خواند. باید با موضع انتقادی هم خواند. نظر من این است كه چهار تمرین اول اشتباهند. منظور این نیست كه مثلا بد تمرین‌نگاری شده باشند؛ با فرم نوشتن كاری ندارم، بلكه محتوای‌شان اشتباه است. در یك جمله به این دلیل كه مناسبات تولیدشان پیشامدرن است. یعنی چه؟ یعنی اینكه این چند كارگردان قصد دارند با مناسبات پیشامدرن اثری مدرن تولید كنند. یعنی تمام این گروه‌ها جز الیزابت لوكومپت قصد دارند اثری دربرگیرنده پیچیدگی حضور ما آدم‌ها در جامعه مدرن بسازند اما تمام مناسبات حاكم بر تولیدشان كه خانم كول سعی در نوشتنش دارد مشابه اجتماعات انسانی پیشامدرن است. به همین دلیل درنهایت اثری كه تولید می‌كنند (هرچند ندیده‌ام) براساس پروسه تولید به‌طور حتم و قطع می‌گویم نتیجه‌اش در خدمت منافع طبقه خاصی است. نكته سوم؛ بخشی از موضع انتقادی من از تجربه شخصی‌ام سرچشمه می‌گیرد و بخشی هم از سنت فكری كه در دلش به پیرامون نگاه می‌كنم و می‌اندیشم و با مسائل برخورد می‌كنم. یعنی بر آرای گئورگ زیمل كه اساسا درباره جامعه مدرن، مناسبات جامعه مدرن و مناسبات تولید در جامعه مدرن بحث می‌كند و همچنین والتربنیامین. به این معنا «كارگردان به مثابه شهروند» را برای گفت‌وگو انتخاب كرده‌ام. این كتاب به نظر من شبیه ایستادن در اتاق كناری و نگاه كردن به تمرین گروه تئاتری از سوراخ دیوار است. اساسا یك اصطلاحی برای ما آشناست كه به صورت محاوره استفاده می‌كنیم. اینكه «كارگردان جمع می‌كند» از قضا قصد دارم روی همین عبارت تمركز داشته باشم. اینكه جمع كردن كه ریشه در جامعه دارد، به community ختم می‌شود یا society؛ یعنی بحث اصلی همین است. ما در فارسی هر دو را معمولا به «جامعه» ترجمه می‌كنیم. اما بیایید بین اجتماع و جامعه تفاوت قائل شویم، چون جامعه یك مفهوم مدرن است و از قرن نوزدهم به این‌سو اهمیت پیدا می‌كند. من معتقدم ما پیش از قرن نوزدهم بیشتر با اجتماع طرف هستیم، نه جامعه. مفهوم جامعه با یك‌سری از مولفه‌ها و المان‌ها پیوند دارد. از جمله با شهر یا به بیان بهتر كلان‌شهر؛ از جمله با مناسبات تولید. تمام ما شهروندان در حال تولید و مصرف هستیم، همچنین با اضطراب یا مفاهیمی همچون دلمردگی، آزادی و میل به خودآیینی (autonomy) و فردیت آشنایی داریم. اینها مواردی نیستند كه در جوامع پیشامدرن بارز بوده باشد. پرسش به وجود می‌آید كه آیا لندن‌نشین قرن پانزدهم اضطراب نداشت؟ نه به این معنا. چون اضطراب قرن پانزدهمی از جنس وجودی است. بین فرد و امر مقدس مساله‌ای وجود داشته و فرد را با اضطراب وجودی مواجه كرده است. لطفا تمام اینها را با جامعه تئاتری كه دور هم جمع می‌شوند و یك تولید را شروع می‌كنند مقایسه كنید. اصل بحث من این است كه تمام این اضطراب‌ها و مفاهیم در تمرین تئاتر وجود دارد و باید در اجرا نیز مشاهده شوند. مفهوم ملال نیز مورد دیگری است كه در جامعه مدرن به وقوع می‌پیوندد. اگر ما در پروسه تمرین دچار ملال می‌شویم كه می‌شویم، چرا این را از اثر نهایی حذف می‌كنیم؟ همین‌جا در مورد autonomy توضیح دهم كه یعنی خودآیینی. ما می‌خواهیم قوانین خودمان را برای خودمان داشته باشیم و كسی از بیرون (شهروند، همسایه و حاكم) برای ما قانون درست نكند. اساسا به خاطر وجود میل به autonomy است كه میل به آزادی هم به وجود می‌آید. این فضایی است كه جامعه مدرن به وجود می‌آورد. میل به خودآیینی پدید می‌آورد و در نتیجه‌اش میل به آزادی اجتناب‌ناپذیر می‌شود. بحث مناسبات پیشامدرن و رسیدن به اثر مدرن از همین‌جا شكل می‌گیرد. از تجربه شخصی مثال می‌آورم. یك بار بازیگر من در جریان تمرین گفت «تو كارگردان هستی و باید همه‌چیز را بدانی»، یعنی اضطراب داشت و معتقد بود منِ كارگردان باید روی اضطرابش سرپوش بگذارم ولی نمی‌دانست كه خود من هم دچار اضطرابی هستم كه نباید روی آن سرپوش بگذارم، بنابراین وقتی پاسخ دادم من هم نمی‌دانم، برایش قابل درك نبود. در دل پروسه تولید هم لحظه‌های مشابه داریم كه همه محصول ندانستن‌ها یا جامعه است، ولی چرا روی آن سرپوش می‌گذاریم؟ چرا ردپای این مسائل را در اجرا محو می‌كنیم؟ مگر قرار نیست اثری تولید كنیم كه معاصر خودمان و مماس با زیست‌مان باشد؟ چرا ردپای اینها را پاك می‌كنیم؟ یا یك نكته جالب‌تر؛ در مورد دل‌مردگی. ما چنین لحظاتی را زیاد تجربه می‌كنیم. كمااینكه اكثر ما نمی‌دانیم سال گذشته 10 دی‌ماه ساعت 12 ظهر كجا بودیم. چرا؟ چون جزو لحظه‌های مرده ما بوده و درام زندگی پیش نرفته است. در لحظه كنونی درام زندگی من پیش می‌رود و همین باعث می‌شود 10 سال دیگر امروز را به یاد بیاورم. از قضا تجربه وجود این دل‌مردگی‌ها در سینمای مدرن وجود دارد. فرض بگیرید سینمای نوری بیلگه جیلان كه چهار ساعت فیلم می‌سازد و این لحظه‌ها را به تصویر می‌كشد؛ یا بلاتار. چرا تئاتر ما این لحظه‌ها را از محصول نهایی حذف می‌كند؟ اینجا دوباره به گزاره ابتدایی بازمی‌گردم كه چرا گفتم نتیجه چهار تمرینِ ابتدایی كتاب الزاما به اثر مدرن ختم نمی‌شود، چون توجه به مناسبات اهمیت زیادی دارد. برای یك community استفاده از ساعت مچی چندان اهمیت ندارد، چون حسابگری به معنای آنچه در كلان‌شهرها تجربه می‌شود وجود ندارد. از اقتصاد پولی، تلاش برای حفظ فردیت، میل به خودآیینی و آزادی چندان خبری نیست. از غروب‌های دلگیر عصر جمعه همین‌طور، چون غروب‌ جمعه برای آن مردمان درست شبیه تمام غروب‌هایی است كه تجربه می‌كنند. مدرنیته شكلی از زندگی است كه تمام این مفاهیم را شامل می‌شود. ولی تا زمانی كه مناسبات تولید جامعه تئاتری با این مناسبات كه توضیح دادم همخوانی و نسبت نداشته باشد، نمی‌توانیم به اثری مماس با زیست‌مان برسیم. یعنی از یك پروسه تولید پیشامدرن نمی‌توانیم اثری مدرن درست كنیم. می‌توانیم ولی درنهایت به نفع طبقه خاصی كار می‌كند. به بیان بنیامین، اگر می‌خواهیم اثری تغییر‌دهنده - یا به تعبیری انقلابی - بسازیم، باید مناسبات تولید را عوض كنیم. تمرین‌نگاری كمی مشكوك است اشكان خیل‌نژاد به عنوان آخرین سخنران كه تجربه كارگردانی تئاتر و برگزاری كلاس‌های آموزشی دارد تلاش كرد جایی میانه نظرهای فرهاد مهندس‌پور و حامد اصغرزاده بایستد و از این منظر با جمع به گفت‌وگو بپردازد. «به نظر من حامد داشت استعاره‌هایی را حول محور ارتباط بازیگر و كارگردان بررسی می‌كرد كه این استعاره‌ها مشكوكند و سازنده مناسباتی شده‌اند كه می‌تواند ناخواسته بازتولید امر حاكم باشد. درحالی‌كه ما با این فرض فعالیت تئاتری می‌كنیم كه با وضعیت موجود زاویه داریم یا قصد داریم كاری انجام دهیم كه شكافی در وضعیت به وجود بیاورد. مخالفت من كجاست؟ آنجا كه او هم وقتی با انگاره‌های موجود در كتاب، مانند كارگردان در مقام پدر، راهبر، چشم سوم، چشم‌چران و... مخالفت می‌كند، استعاره تازه‌ای می‌سازد با عنوان «كارگردان به مثابه شهروند» كه باید مورد مداقه قرار گیرد. من چند ایده و پیش‌فرض مطرح می‌كنم. برای من تمرین یك تئاتر تا پیش از دو پروژه آخرم، جست‌وجوی رابطه‌های بین كاراكترها بود (مثلا در متن)، اما در دو پروژه آخر بیشتر به جست‌وجوی روابط بین عوامل تولید یك تئاتر پرداختم؛ به این معنی كه فكر می‌كردم اگر قرار باشد تئاتری بسازم كه با مناسبات كنونی‌ام نسبت داشته باشد، دیگر نباید در جست‌وجوی رابطه كاراكترها و مناسبات‌شان باشم، بلكه باید به جست‌وجوی كشف یا ساختن یا پیشنهاد جدیدی در برقراری ارتباط بین عوامل یك گروه بپردازم. همان گروهی كه كنار یكدیگر جمع شده‌ایم تا باهم فكر كنیم و چیزی بسازیم. درواقع اینجا با حامد موافق هستم كه می‌شود تئاتری ساخت كه معاصر ما باشد، چون جسارتا با كلمه «مدرن» نسبتی ندارم. تئاتری كه بتواند از پس تعریف یا برساخت رابطه‌های تازه در دل یك تمرین، به فرمی بدیع برسد كه دسترسی‌ناپذیر باشد. چرا با آن استعاره‌ها مساله دارم؟ چون آن استعاره به سرعت قابل مصرف و درواقع قابل شك ‌است. من از تئوری‌های بیرون از تئاتر شروع نمی‌كنم؛ از تئوری‌هایی كه شاید در زمینه هنر یا نقد هنری وجود دارد بهره می‌گیرم. سوال و چالش من در‌خصوص «مولف» است. مولف یك هنر جمعی كیست؟ شاید اگر به این پرسش فكر كنیم به چیزهایی مشكوك شویم و بعضی انگاره‌ها و پیش‌فرض‌ها را كنار بگذاریم. احتمالا تا پیش از قرن بیست مولف یك اثر هنری مثل تئاتر، نمایشنامه‌نویس یا درا‌م‌نویس بوده. او به چیزهایی اندیشیده و یك گروه اجرایی پیرامون آن اندیشه‌ها جمع شده‌اند كه چیزی را فضایی كنند. گویی این متن پدیده مقدسی است كه هر اندازه تقرب عوامل به آن بیشتر باشد، نتیجه نهایی موفق‌تر می‌شود. در قرن بیست هم با دوگانه مولف -‌كارگردان یا كارگردانِ درام‌نویس مواجه هستیم كه همچنان در آن تئاتر درام‌محور یا اجرامحور مطرح است. شاید بد نباشد یك بار به همین ایده مولف‌- كارگردان در هنر جمعی هم مشكوك شویم. در این زمینه به صحبتی از گدار ارجاع می‌دهم كه می‌گفت ما زمانی چند جوان بودیم كه فكر می‌كردیم سینماگر باید مولف محسوب شود، چون آن زمان بحث بود كه آیا می‌توان سینما را به عنوان یك سرگرمی اساسا مشابه جهان ادبیات و نقاشی تصور كرد؟ این جدل بین عوامل سازنده سینما مثل تصویربردار و تدوین‌گر و فیلمنامه‌نویس مطرح بود كه درنهایت كدام‌یك شایسته عنوان «مولف» یك اثر سینمایی است. درنهایت، ماجرا به این سمت و سو می‌رود كه كارگردان را به عنوان مولف درنظر می‌گیرند و گدار می‌گوید از آن به بعد دیگر در پوست خود نمی‌گنجیدیم چون به ما هم مانند آلبركامو نگاه می‌شد. می‌گوید بعد از چند فیلم متوجه شدیم اشتباه كرده‌ایم، چون دیگر آدم‌های تنهایی شده بودیم، به این دلیل كه مجبور بودیم تنهایی به بعضی پروژه‌ها فكر كنیم، از مولف چنین انتظار می‌رفت و صاحب تاریخ خاصی هم شده بودیم. اینجا گدار فریتز لانگ را مثال می‌زند و می‌گوید انگار او بود كه سینما را تعبیر می‌كرد چون آنجا مولف مطرح نبود و آدم‌ها داشتند به‌صورت مشاركتی فیلم می‌ساختند. بنابراین بحث مولف اثر هنری كیست؟ پرسشی است كه من می‌خواهم گفت‌وگویم را با آن آغاز كنم. اگر ما یك‌بار جایگاه كارگردان به عنوان مولف تئاتر را تغییر دهیم یا دست‌كم به آن مشكوك شویم، احتمالا ناچار خواهیم شد در هر پروژه‌ تعریف تازه‌ای ارایه دهیم. نمی‌دانم چه تعریفی، چون احتمالا به فراخور ایده‌هایی كه در یك جمع مطرح می‌شود مناسباتی شكل می‌گیرد كه بهتر است این مناسبات را به‌صورت استعاری و از پیش تعریف‌شده درنظر نگیریم، چون خود این محدودیت ممكن است بخشی از فرآیند ساختن یك هنر جمعی را ناخواسته به چیزی سوق دهد كه دوباره بازتولید امر حاكم یا بازتولید قدرت باشد. حالا چرا در جامعه ما آنقدر نقش مولف ناخواسته اهمیت پیدا می‌كند؟ درصورتی‌كه این مورد در هنر معاصر مخدوش شده است. به نظرم دو دلیل دارد؛ یك بخش سیاسی است، چون سیاست یا حاكمیت علاقه دارد با یك نفر طرف باشد. این حتی در مورد مخاطب هم صدق می‌كند چون تماشاگر می‌گوید آمده‌ام، ببینم فلان كارگردان این‌بار چه كرده. درحالی‌كه همه متوجه هستیم در هنرهای جمعی، فرد نمی‌تواند صاحب نتیجه نهایی باشد. مساله دوم، عامل اقتصاد است. چرخه اقتصادی هم علاقه دارد مالكیت یك اثر را به كسی نسبت دهد، چون احتمالا می‌تواند از این طریق فرآیند بازار را كنترل كند یا حتی توسعه دهد. وجود بروشور همچنین كاركردی پیدا می‌كند كه یك خواست جمعی، خواست فستیوال‌ها و مواردی از این دست است. پیشنهاد من براساس ایده‌ حامد این است كه اگر ما در ساختن هر پروژه‌ای یك‌بار به این رابطه مشكوك شویم و فرض كنیم چیزی در موردش نمی‌دانیم احتمالا با چیزی مواجه می‌شویم كه صرفا در آن پروسه تولید مورد مداقه قرار می‌گیرد. به همین خاطر دسترسی‌ناپذیر باقی می‌ماند و قابل مصرف نیست. احتمالا چنین تئاتری در روزهای ابتدایی نمی‌داند نقش‌ها چگونه تقسیم می‌شوند، احتمالا چنین تئاتری نمی‌داند ایده‌ قرار است از كجا بیاید. احتمالا در پس فرآیند این تجربه ما یك امر اجتماعی را تجربه می‌كنیم كه خیلی نسبت‌ دوری با وضعیت سیاسی، اجتماعی و اقتصادی بیرون برقرار می‌كند. احتمالا رسیدن به مناسبات تازه‌ای در چنین فرآیند تولیدی خیلی می‌تواند معاصر ما باشد، از این منظر كه با وضعیت كنونی زاویه دارد؛ فارغ از اینكه متن چیست و رابطه درون متن چیست و موضوع چیست. احتمالا همین چیزهای ساده آرام‌آرام فرم یك اثر را می‌سازد. اینكه ما چگونه نقش‌ها را یك‌بار براساس نوع نگاه‌مان به همین رابطه كارگردان - بازیگر در یك پروژه تعریف كنیم. كارهای موفق سال‌های اخیر را هم وقتی با عواملش گفت‌وگو می‌كنیم، انگار به ‌شكلی ناخواسته چنین مسیری پیموده‌اند. یعنی از آن شكل پیشامعاصر كه كارگردان توزیع‌كننده نقش‌ها بوده و اتفاقا فكر می‌كرده، دارد نقطه مقابل وضعیت عمل می‌كند -درحالی‌كه دقیقا همان مناسبات را بازتولید كرده‌- فاصله گرفته است. نكته بعدی كه می‌خواهم بگویم، به همین ایده تمرین‌نگاری برمی‌گردد. من به خصوص در دو پروژه آخرم علاقه داشتم تمرین‌نگاری موجود باشد ولی به همین ایده هم مشكوك بودم. چون این پرسش برایم وجود داشت كه تمرین‌نگاری خطاب به كیست؟ وقتی فرض كنیم فعل ساختن، یك فعل از پیش تعیین‌نشده است و هر پروژه احتمالا نمی‌تواند شیوه‌های پروژه‌های پیشین را پیگیری كند، چقدر برای دیگران قابل بررسی است. یعنی وقتی خود من در «آستانه» قرار گرفته‌ام، چطور ثبت ایستادن در این آستانه می‌تواند خطاب به دیگرانی باشد. به ‌نظرم این خطراتی دارد. مثالی می‌زنم از تجربه‌ای كه آقای سرور زمانی تعریف كرد. وقتی از گروتوفسكی سوال می‌كنند كه چرا به این ثبت و ضبط تئاتر اعتنا نمی‌كند، درحالی‌كه همان زمان پروژه‌های پیتر بروك با چند دوربین ثبت می‌شده و تمرین‌ها نگارش می‌شده و مواردی از این دست. او پاسخ می‌دهد كه تئاتر در همین میرا بودنش برای من واجد اهمیت است. جایی كه دسترسی‌ناپذیر است و مصرف نمی‌شود. آنجا می‌توان گفت كسانی كه آن تئاتر را تماشا كرده‌اند، احتمالا تجربه‌ای از مواجهه خود دارند كه در بهترین حالت می‌توان درباره دریافت‌شان‌ صحبت كرد. نكته دیگر این است كه تمرین و ثبت و ضبط تمرین یك گروه اركستر مثلا برای چه كسی می‌تواند ارزش داشته باشد؟ این سوال است. متوجه می‌شوم كه می‌تواند بخشی از بیوگرافی اجرا باشد، یا امكانی به دست دهد كه گروه با مراجعه دوباره به آن، یك‌بار دیگر به ایده‌هایش فكر كند ولی متوجه نیستم وقتی ما با چیزی به اسم اجرا مواجه هستیم، پروسه پیش از اجرا چه امكاناتی می‌تواند داشته باشد. از طرفی هم موافق هستم در جهان تئاتری كه ما در خلأ حركت می‌كنیم، ثبت هر سندی ارزشمند است. ولی غیر از یك سند قابل مراجعه، چه جایگاهی در پروسه ساختن یا فعل ساختن تئاتر برای دیگری دارد؟ چون وقتی یك گروهی پروژه‌ای را به پایان می‌رساند، كار تمام است. وجود تمرین‌نگاری‌هایش چه گفت‌وگویی ایجاد می‌كند؟ شاید پاسخ به این پرسش همه را راهنمایی كند كه با چه رویكردی تئاترهای‌مان را نگارش كنیم، یا تمرین‌نگاری انجام دهیم. آسیب‌هایی هم مطرح است، مثل اینكه امكان دارد شخصی بخواهد از شیوه‌های تمرینی یك گروه الگو استخراج كند و این درحالی است كه پروسه تمرینی هر پروژه با پروژه دیگر تفاوت دارد. حتی شاید یك كارگردان به نتیجه برسد مسیری كه آمده درست نبوده و در تئاتر بعدی اساسا در برابر ایده‌های تمرین تئاتر قبلی بایستد، درحالی‌كه تمرین همان تئاتر قبلی به الگویی بدل شده برای افراد اصطلاحا كم‌تجربه‌تر.